Palác paměti
David M.C. Miller
Ve fotografických pracích Petry Malé Miller se odráží rukopis světla, onen třpitivý svět
krystalických motivů a stínů stojící u zrodu fotografie. Patnáct barevných fotografií, z nichž je
sestavena tato enigmatická instalace, představuje další rozšíření tvorby této umělkyně, která
zkoumá témata dětství, dospívání, rodiny a identity, nevinnosti a ztráty, stejně jako vztah mezi
fotografií a osobní pamětí.
Abychom mohli tyto fotografie plně docenit, musíme upřít náš zrak za hranici přitažlivosti
samotných obrazů až k očividné, leč přehlížené pravdě. Fotografie začíná činem. Zatímco
touha zdokumentovat svět takový, jaký je, podtrhuje tvorbu a motivaci mnoha fotografů,
v práci Málé Miller se střetáváme s jiným impulzem. Namísto snahy uchovat věci pro příští
generace prostřednictvím fotografického záznamu používá fotoaparát k tomu, aby přidala
další fragmenty materiálu a symbolických svědectví k obrazu své minulosti. Tyto fotografie
nabízejí „vykoupení minulosti přebráním zodpovědnosti za neznámou budoucnost okamžiků,
které se již odehrály“[i], aniž by podléhaly nostalgii. Minulost samozřejmě nelze
vyfotografovat. Vzpomínky z dětství lze znovuinscenovat jen v náznacích, jelikož jsou
následně přepisované pamětí a „skutečný obraz minulosti se jen mihne kolem. Minulost lze
uchopit jen jako obraz, který se bleskově zjeví v okamžiku, kdy ho lze rozpoznat a pak už ho
nikdy nespatříme.“[ii] Pro Malou Miller je fotoaparát v roli aide-mémoire klíčem k sebepoznání
a sebekonstrukci.
Autorčin projekt se zabývá pamětí, její nutností, nespolehlivostí i plodností, a je tudíž
především autobiografický – fotografie samotné se ovšem vymykají přesné definici.[iii] U řady
z nich se jedná o inscenaci. U jiných umělkyně zvolila věcný styl lyrické dokumentární
fotografie.[iv] Skutečnost a fikce zde spolu zápasí o místo. Portréty předpubertálního chlapce
a dívky žijí dvojí životy. Podobně jako zrcadlo zobrazuje naši pravou stranu jako levou,
vystupují zde děti zachycené v porcelánově bílém světle v roli sebe sama, ale zároveň
modelují dřívější dětské já umělkyně. Alegorické zdvojování zde nekončí. Mužské a ženské,
tady a tam, vnitřní a vnější, světlo a tma se mísí a vzájemně vzdalují, vytváří nové vztahy.
Dochází k rozpouštění všemožných hranic. Umělkynina vzpomínka z dětství se prolíná
s identitami dětí, jejichž panenské rysy a pohlaví se rozostřují. Oba portréty projekt lokalizují
v narativním čase, v minulosti umělkyně, v předpubertálním rozkvětu, ve věku nevinnosti.
Ve zpětném zrcátku, jak bývají varováni řidiči, je občas obtížné odhadnout vzdálenosti.
Petra Malá Miller se ohlíží zpět, vykresluje obrysy minulosti na pozadí přítomnosti a překonává
časové úseky a prostorové dislokace prostřednictvím vzpomínání a předvídání; vzpomínky
uvízlé v čase a místě, předpovědi věcí budoucích.
Hlas z podzemí, na který naráží název výstavy (Podlahou k nám pronikal hlas, samotným
slovům ale nebylo rozumět) evokuje jazyk za hranicemi čitelnosti, slyšitelnou přítomnost,
která je vymezena vynecháváním skutečností stejně jako vytržením smyslů. Vzdálená a takřka
němá, proměnuje se řeč v obrazy – ve zbytkové stopy dřívější přítomnosti. Umělkyně touží po
obnovení a rozšifrování nezastavitelného rozkladu tohoto hlasu. Záznam ztráty a touhy
v jádru její tvorby vytváří domněnku, která je spletena ze zásad vyprávění a z nahodilosti tady
a teď. Jako závoj utkaný z Ariadniny nitě položený na postavu zosobňující ztrátu uchovanou
na věčnost, autorčiny fotografie jako by vstřebávaly tajuplné ticho, které odkrývá a vynáší ze
své paměti. Jak sama píše:
Někdy mám sny o své babičce. Stejně jako u jiných samovolných
vzpomínek, tyto sny oživují a dočasně do sebe smršťují poslední
týdny jejího života a mé pocity k ní tehdy i nyní. Dnes, o deset let
později, si snadněji vybavuji a chápu ten pohled v jejích očích, když
mě z okna své ložnice pozorovala, jak jsem odcházela do školy.
Byla melancholická, zžíral ji pocit nastávající ztráty a marnosti.
Dívám se přes rameno a vidím její tvář, jak na mě hledí přes okenní
sklo. Tento rituál se opakuje den co den, její oči tlumočí poslední
rozloučení, až jednoho rána moje babička umře s očima otevřenýma
dokořán, ústy bez dechu, v tichosti. Její korpulentní přítomnost, tak
tělesně impozantní v životě, jak pouze těla matek dokáží být, odporuje
té totální nehybnosti a klidu. Něžně, bázlivě zavírám její oční víčka.[v]
Narativ bez začátku a konce spoléhá na schopnosti snoubit různé způsoby vyobrazení do
jednoho uceleného celku. Sestává z mnohočetných, vzájemně se překrývajících příběhů, které
jsou uspořádány podle řetězců paměti (Freudův termín) a spojují jednu fotografii s druhou.
Malá Miller vedle sebe klade romantismu vlastní odvolávání se na city, jakožto věrohodný
zdroj estetického prožitku, a v realismu oblíbené popisování světa takového, jaký je. Fantazie
se setkává s rozumem, umělkyniny alegorické narážky sdílejí stejné jeviště s objektivním
a doslovným. Prahy aktuálnosti se nacházejí na křižovatce vnímání, paměti a fikce.
Petra Malá Miller poprvé použila alegorii v ranném narativním cyklu z roku 2005 s názvem
Č. p. 20. V roce 2006 následovalo dílo Čím víc se vlak od toho domu vzdaluje, je mi trochu líp
a v roce 2007 práce Lidé pro děti. V roce 2008 vytvořila A ona řekla dyt se divá,
monumentální dílo zkoumající čtyři generace žen z její rodiny. Každý z těchto fotografických
cyklů spoléhá na vědomé i nevědomé vzpomínky a kombinuje inscenované obrazy s lyrickou
dokumentární fotografií.[vi]
Umělkyně vyrůstala na jižní Moravě v době ideologických proměn. Rodící se kapitalistický
sen o blahobytu vyzařoval z divoce barevných nápisů na oknech zbrusu nových obchodních
výloh. Tato osvobozující rétorika se spojila s hlubokou touhou Čechů vzbudit naději pro
pozitivní změny ve všech sférách každodenního života. V rámci radikální transformace
společenských vztahů se otázky kladené feminismem a jinými kulturními kritikami staly
součástí boje o politickou svobodu, který byl v době umělkynina vstupu na výtvarnou školu
již z velké části vyhrán. Tento kontext vytváří pozadí nejen pro aspirace její generace, ale také
pro její vlastní přesvědčení, že obrazy („images“) mohou hrát významnou roli při legitimizaci
témat rodiny a generační změny či poetiky dětství a jiných nepsaných životních údobí,
umlčených oficiálními ideologiemi komunistické minulosti a kapitalistické přítomnosti.
Během studií v extatickém prostředí postsovětské Prahy se u ní rozvinul estetický přístup,
který vnímá fotografii jako mocný klíč k otevírání historie a umožňuje nahlížet na minulost –
vidět to, na co hledí Paula Kleeho „Angelus Novus“, když je vrhán zpět do budoucnosti.
Malá Miller si z dokumentární tvorby vypůjčuje věrnost skutečnosti se všemi pochybnostmi,
které vyvolává; z malby si vypůjčuje plastickou hloubku a možnost vyobrazení čehokoli
představitelného; z kinematografie pojem času, jehož plynulým výrazem jsou montáž a délka
trvání; z módy úspornost předvádění; literatura ji naučila naslouchat vlastnímu hlasu, který
dokáže vykouzlit již zcela zformované světy. Vždy obezřetná, umělkyně zde nachází příběhy,
které buší jako srdce zahánějící čas. Z divadla bere rekvizity a vtažení do děje, ve kterém se
vnímá jako herečka i jako to, co hraje, jako divák i jako jeviště. Z populární kultury si
vypůjčuje neúprosnost, nenasytnost a krátkodobost, ono zahalené reziduum věčnosti. Po
hmatu si hledá cestu skrze slepé násilí, které je vlastní jí zvolenému médiu, až za hranice
povrchní podoby věcí. Petra Malá Miller fotografuje to, co vidí, co zná a na co chce
zapomenout. V každé fotografii se nachází lyrická, hravá krása dotčená melancholii, která
udržuje naší pozornost.
Úvodní záběr-celek: rtuťová záře pouličních lamp mísící se s třpytivou modří slábnoucího
západu slunce oklamává tmu, zatímco se nad pruhem asfaltu, jenž přetíná prostor mezi
vzdálenými dolinami a městským jádrem, rozprostírá večer. Ve střední vzdálenosti svítí
osamocená autobusová zastávka, zviditelňuje svůj díl třpytu, svůj řád, podobně jako kužel
světla vyzařovaný majákem svým výkřikem do noci a mlhy upozorňuje na nebezpečné
pobřeží. Na horních dvou třetinách fotografie se jeví širé nebe a toulavá mračna. Tyčící se
sloupy veřejného osvětlení probodávají obzor jako chirurgické svorky a sešívají všemi
barvami hrající zářivost nahoře se sinalou zemí dole. Tyto němé detaily obrazově
i symbolicky odhalují hlas autorky: sémiotický ekvivalent písma, z něhož se skládají autorčiny
epigrafické fotografie.[vii]
Širokoúhlý objektiv Petry Malé Miller vymezuje jakýsi prvopočáteční výhled a zakresluje
prostorovou osu, kolem které se točí její fotografické vyprávění. Jak jinak můžeme číst klid
zachycený na fotografii, ono světlo ticha, než tak, že nejprve přiznáme spoluvinu na
vyprávění vlastních příběhů? Vzpomeňte si na Hlas v úvodním dějství stvoření světa:
„Budiž světlo“. Nehledě na další významové náboje či opačné výklady lze tuto fotografii
osvětlené autobusové zastávky na pokraji soumraku vnímat jako metaforu pro umělkyninu
tvorbu jako celek.[viii]
[i] Jakki Spicer, recenze článku Ulricha Baera „Spectral Evidence: The Photography of
Trauma“ („Spektrální důkazy: Fotografování traumatu“), v Cultural Critique, University
of Minnesota Press, No. 57, 2004.
[ii] Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (On the Concept of History / Theses
on the Philosophy of History), 1939.
[iii] „Tím, že si na něco vzpomeneme, vzpomínáme na sebe sama.“ Paul Ricoeur, v knize
Memory, History, Forgetting, přeložili Kathleen Blamey a David Pellacauer, (The University
of Chicago Press, 2004), str. 96.
[iv] Umělkyně studovala pod vedením českých fotografů Pavla Štechy a Ivana Pinkavy
v ateliéru Fotografie na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Stylistický přístup,
výběr námětů a pedagogické metody obou fotografů nemohou být rozdílnější.
[v] Z Uměleckého vyjádření Petry Malé Miller.
[vi] Umělkyně také vydala dvě fotografické eseje v knižní formě: Děti z dětského domova
Charlotty Masarykové na Zbraslavi v roce 2003 a Dětský domov Budkov v roce 2002. Tyto
dvě spřízněné práce dokumentují životy dvou skupin osiřelých dětí; jedné skupiny žijící na
vesnici, druhé ve městě.
[vii] Použitím termínu „epigrafický“ chci upozornit na způsob, jakým William Henry Fox Talbot
charakterizoval svoje „sluneční snímky“ („sun-pictures“), o kterých v šestidílné knize The Pencil
of Nature (Tužka přírody) neústupně zastává názor, že „byly otištěny výlučně působením
Slunce...“. Krom toho, že vynalezl kalotypii, se také podílel na rozšifrování klínového písma,
ze kterého se vyvinula epigrafika jako věda o nápisech a překladech. Fotografie Malé Miller
z tohoto pohledu nejsou jen záznamem světla, ale vznikají procesem překladu a opětovného
zápisu – předchozích obrazů a prožitků ve formě paměti.
[viii] Fotografie na této výstavě vznikly mezi lety 2009 a 2010 v kanadském Lethbridge, ve
stávajícím domově umělkyně, a v České republice – v Blatnici v domě její rodiny.
Paměť fotografií Petry Malé Miller
Josef Moucha
Výstava Petry Malé Miller The Voice Reached Us Through the Floor, but the Words
Themselves Were Lost (Podlahou k nám pronikal hlas, samotným slovům ale nebylo rozumět)
obsahuje fotografie z let 2009 a 2010. Na jaře 2011 ji uvedla Galerie Jiří Švestka. Umělkyně
komentovala tvůrčí proces jako ztělesnění paměti, k němuž dochází „tam, kde se protíná skutečné
s imaginárním, pravda s fikcí“.
Výstava působí jako bychom četli báseň, kde katarzí také není to, že rozumíme jednotlivým slovům —
obrazům, nýbrž až způsob, jímž k nám dolehne motivace poselství. Patnáct barevných tisků je
vzkazem citlivé duše, dělící se s námi o pocity z odvěké pouti, na níž se člověk nevyhne existenciálním
otázkám, odkud a kam směřuje a kým tedy je.
„Pátrání stále pokračuje a dětství nekončí,“ napsala Petra Malá Miller závěrem teoretické práce
Paměť — archiv vzpomínek, jíž roku 2008 završila studia na Vysoké škole uměleckoprůmyslové
v Praze. Jejími pedagogy v ateliéru fotografie byli postupně realista Pavel Štecha a manýrista
Ivan Pinkava. Podobali se snad jen náročností vůči formální vytříbenosti projevu. A Petře Malé Miller
se daří sbližovat realismus s vynalézavou režií modelů tak, aby do sebe jednotlivé složky ústrojně
zapadaly. Díky svérázu tvorby nepodléhá panujícím trendům. Práce jejích předchůdců či současníků
se liší nejen vnějšími okolnostmi. Jistě nejde pouze o to, vedla-li životní dráha umělkyně z Evropy za
oceán, nýbrž nastoupila-li osobitou cestu také artikulací výpovědi.
První výstavy Petry Malé Miller jsou provázány spjatostí jednotlivostí s celkem tak, aby z kombinace
fikčních a odpozorovaných obrazů vzešel neiluzorní význam. Poselství je až autobiografické, přes svou
jedinečnost však dosahuje k obecnějším polohám, takže obsah dovolují divákům vyvodit jejich vlastní
zkušenosti. Na pohled samozřejmé provedení je vnitřně neobyčejně jemné a tematicky bohaté. To, co
se dovídáme, se vymyká obvykle popisné metodě média fotografie a zároveň jednoduché ilustrativnosti.
V kolekci A ona řekla dyt se divá střídá autorka pestré pozitivy rozličných rozměrů s černobílými
zvětšeninami. Forma umocňuje vážnou aspiraci díla, ohledávajícího minulost. Zpětný záběr odporuje
obecnému očekávání: snímek přece dokáže předchozí čas připomínat jen tehdy, proběhla-li expozice
včas; to, co bylo, se fotografií nedá dodatečně křísit. Avšak jen část díla A ona řekla dyt se divá
zhodnocuje autentické rodinné památky. Dochované fragmenty se mění v základ nového celku,
svázaného do alba. Detaily fotografií převádí autorka na společného — totiž obrazového — jmenovatele
se zlomky prababiččiných dopisů. Do role diváků jsme odkázáni tím, že v důsledku porušených
souvislostí nelze naznačený příběh rekonstruovat a tudíž ani rozhodnout, je-li, anebo není-li,
skutečným událostem věrný.
Závěsnými exponáty instalace A ona řekla dyt se divá zve Petra Malá Miller na výpravu proti proudu
času zase jinak. Námětem zůstává prostředí, kde vyrůstala a kde se odehrával i život její matky
a prarodičů. Nově vytvořenými obrazy obrací pozornost k minulosti na způsob hraného filmu: za své
alter ego si zvolila neteř, jejíž dětská podoba koresponduje i s realisticky podaným portrétem matky.
Diváci jsou oběma částmi instalace přivedeni k úvahám kolem ošidnosti sugestivity média. S fotografií
se tu nakládá jako s prostředkem, který navzdory věrnému znázornění lidských typů, prostředí či jevů
ústí v přepis umělecký a nikoli věcný. Kritický přístup ohledně interpretační přesnosti tematizuje rovněž
glosa o vyvolávání osobních vzpomínek, které se liší i tehdy, pokud pamětníci žijí vedle sebe. Autorka
ví, že jsou — stejně jako fotografie — „dotvářeny našimi představami, sny, touhami a očekáváním“.
Kolekce A ona řekla dyt se divá čítá vedle alba patnáct exponátů. V souboru The Voice Reached Us
Through the Floor, but the Words Themselves Were Lost (Podlahou k nám pronikal hlas, samotným
slovům ale nebylo rozumět) trvá rozrůzněnost formátů, zvýrazňující naléhavost obrazů. Výstavy
Petry Malé Miller jsou sympatické už tím, že nezanedbávají ani soběstačnost výchozích fotografií,
ani přesah jejich společného působení. Instalační rozvolněností nepůsobí jako vypravěčův diktát
s jedinou možnou pointou, nýbrž jako celek, jenž má přes svou statičnost více ohnisek. Vazby mezi
nimi si každý určuje podle momentální imaginace. Díla Petry Malé Miller jsou otevřená nejenom
naší subjektivní interpretaci, ale také budoucí tvorbě „na rozhraní nesepsaných příběhů, které mě
spojují s mou minulostí, mou rodinou, a vytvářejí širší vztahy s mým okolím“.
Vypadá to, že umělkyně je na nejlepší cestě neuspěchaného nalézání sebe samé. A to je přece hlavní
brána inspirovanosti.
Pozn.: Článek Paměť fotografií Petry Malé Miller existuje pouze v elektronické podobě.